Tuesday, August 26, 2008



PAULO WHITAKER (Brazil)
Sin título
Grafito sobre papel, 21 x 30 cms., 1997

Fogos de artifício: Eventualmente sobre Paulo Whitaker

Rafael Vogt Maia Rosa

1. Em uma das últimas imagens do filme1 , depois da avalanche de referências nas cenas deflagradas por minúsculo enredo, como se cada um dos fotogramas fosse capaz de ter sua própria narrativa, vê-se, através do pára-brisas do carro, a noite chuvosa tingida pelas cores e formas dos elementos urbanos que se perpassa em movimento: luzes, vultos, outros carros, algumas construções praticamente indistintas do ambiente.
Mas essa lírica em que o coletivo vê a partir de alguém que enxerga coisas tão vagas é extinta quando o limpa-vidros passa, em freqüência mecânica, e literalmente arrasta a imagem que tentávamos captar, desfazendo-a por inteiro. Porque a água que prisma a cena externa o faz de maneira diferente à medida que se espalha pela superfície vítrea criando um feixe de estrias microscópicas.

1.2. O movimento automático e repetitivo, à maneira dos eventos que ocorrem em qualquer tela, instaura um discurso metalingüístico - a tela do cinema e o pára-brisas do carro são igualmente planos - ao mesmo tempo em que brinca com nossa emoção atual, refém da dinâmica imediata e surpreendente de uma realidade visual em que não é mais possível confiar.
Há pouquíssimo tempo para sentir a partir do que se vê e a profundidade que começa a satisfazer um devaneio romântico é negada quando a superfície reverte a transparência em estranha opacidade.

2. A pintura de Paulo Whitaker singulariza esse momento em que uma coisa se transforma em outra. Mesmo que a ação se dê sobre o plano e que isso para um pintor seja uma reiteração com a qual se convive como com a própria força da gravidade, ao ver seus trabalhos recentes é possível que o observador encontre uma realidade ulterior, que já passou a ser algo diverso, ali, há pouco. As pistas estão nas formas dinâmicas, arrastadas, que se sobrepõem ao fundo aquém.

2.1. Essas pinturas mostram, à semelhança da imagem citada, signos externos. Mas são realmente abstratos, mutilados, sem qualquer sentido que não aquele visível em seu suporte físico. São, ainda, signos dispostos em um espaço que, ao menos inicialmente, tangeria, antes do discurso metalingüístico, uma realidade criada, “geração de memória”2 . Nela os olhos são obrigados a entender que muito do que se torna “narrativo” na tela ocorre por operações dissociadas desse resultado e que, ao contrário, essa reiteração de elementos, que se manteve como uma condição inabalável, traz introjetado um mínimo de subversão por não ser só consciência, mas também meio de criação. Assim, mantendo um senso do instantâneo e permanecendo estática em nossa retina pela força de um braço, de uma mão, essa imagética incita tanto coisas vistas quanto não vistas.

3. A especulação sobre o que se congelou nesse meio tempo, paralelamente à noção de que aquilo é uma pintura contemporânea inteirada de toda a sua não-narratividade pregressa é, diferentemente, ilimitada:

3.1. a cidade em que se vive, diversa das amplitudes litorâneas monumentais que ornam outras regiões brasileiras, tem tal densidade que impede que, desde sempre, seu habitante veja a chamada linha do horizonte; há ali uma excessiva informação técnica que marca a mente do artista com um confronto inevitável com os meios e soluções já alcançadas, sem que goze do ímpeto por destruí-las quando se está por demais envolvido; a mesma idéia do “piano preparado”3 , esse instrumento canônico que, para expressar novas freqüências, é alterado com mecanismos bastante limitados à sua própria constituição - parafusos, borracha, porcas...

3.2. As vistas canadenses, esse país em que a identidade do estrangeiro se perde na pista de pouso, são o pano de fundo para dramas existenciais em dois tempos:
“O que você viu lá?”
“Vi um concerto ao ar livre. O pianista não pôde continuar porque suas mãos congelaram e toda a música se resumiu a uma primeira evolução que desapareceu, ainda mais rápido do que se esperava, pela presença de um vento muito forte.”

3.3. O plano marrom, de consistência mais homogênea, as retículas de Lichtenstein se aglutinando como num televisor cuja imagem se altera pela presença de imã, a epiderme numa vibração Soulages, em alinhamento morandiano como se, nos casos em que esses elementos são negros, fossem cortes perversos de Fontana. De outro modo, obrigado a voltar para o Brasil, o melhor da arte nacional, concretista e alcoólatra, num texto para ninguém ler.

3.4. A Ilha de Santa Catarina, cujo núcleo populacional tem sua fundação associada à construção de uma capela, em 1678, foi incrementada, de início, com fortificações militares. Muito depois, em 1894, a cidade teve seu nome mudado para Florianópolis. A ponte Hercílio Luz, que cunhou um marco visual permanente e contrastante com a natureza da região, está temporariamente desativada. Mas pode ser vista de muito longe, especialmente à noite, das cercanias continentais.

4. Agora: a não citação de outros pintores ou a existência desses quadros em sua própria ordenação, “a química e a física”4 , é estarrecedora. Como a vida da atleta que completa seu orçamento doméstico vendendo cintos elétricos para emagrecimento em um shopping center local.

1.Jean-Luc Godard, Eloge de l’amour, 2001.
2.Paulo Whitaker, maio de 1999, São Paulo, Casa Triângulo, 1999.
3.Whitaker, op. cit.; ver também, John Cage, Sonatas and Interludes for prepared piano, 1946-48.
4.Whitaker, op. cit.

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